• تشبیه عشق به آتش به آن جنبهی عرفانی، الهی و انفسی میدهد. در دیدگاه عرفانی «آتش برادرِ نفس ناطقه و خلیفهی خداوند است، چون آتش مانند نفس ناطقه همواره طالب مرتبهی اعلی است و عالم را روشن میکند»(ستاری، ۱۳۷۲: ۴۶). آتش «از آن عالم علوی است و به اکراه وی را بدین عالم آوردهاند. آفریدگار از بهر منافع بندگان وی را در جمادات محبوس کرده و در هر چه آویزد وی را نیست کند تا چون خلاص یابد قصد مرکز علوی کند»(باشلار، ۱۳۷۸: ۶۸، پاورقی مترجم به نقل از عجایبالمخلوقات).در اصطلاح عارفان «رمز دوگانهای ازقهر و محبت الهی است. هم فانیکنندهی غیر و هم سرچشمهی نور است»(کزازی و دیگران، ۱۳۹۰: ۲۶).

• «آتش … در میان تمام پدیده های هستی از جایگاه ایده؛ یعنی سیمای بدون تنوارگی یا چهرهی بدون پیکره برخوردار است»(نقوی، ۱۳۸۷: ۳۷) و این ویژگی با رویکرد انفسی به عشق تناسب دارد.

• دیگر ویژگیهای آتش مثل مافوق جاندار بودن(به نهایت درجه زنده بودن)،قدرت ذاتی (اثر بخشی در ذات آن نهفته است)، سرعت در تغییرو حرکت به سمت بالا(باشلار، ۱۳۷۸: ۶۷ و ۷۹ و ۱۸۱) بیشتر با عشق الهی و انفسی سازگار است. به عنوان نمونه سرعت در تغییر در عرفان ویژگی دل نیز میباشد: «دل مؤمن در ساعتی هفتاد بار بگردد و دل منافق هفتاد سال بر یک حال بماند»(گوهرین، ۱۳۸۸: ۲۴۲ به نقل از جنید).

۷) دل و غم
حجم دل بیش از هر چیز مظروف غم را در خود جای داده است که این غم نیز اغلب مرتبط با حوزهی عشق است. غم اینگونه تعریف شده که «درک فاصلهی بین آنچه هست و آنچه باید باشد، تنشی را به آدمی تحمیل میکند که از نتایج قطعی آن فرایندی به نام غم است»(محمدحسینزاده و عارفی، ۱۳۸۸: ۷۹).
غم و عشق و دل ارتباط تنگاتنگی باهم دارند. به قول سهروردی حزن وکیل درِ عشق است؛ زیرا حزن و اندوه میتواند آیینهی دل را صاف کند(برزگر خالقی، ۱۳۷۲: ۲۸). هم در آثار ادبی و هم فرهنگ عامیانه، مفهوم غم بیش از شادی به چشم میخورد. «غم جایگاه نمادین و مهمی در زندگی ایرانیان دارد. مراسم و آیینهای فرهنگی و مذهبی، این فرصت را فراهم میکند تا غم در فضایی با بار عاطفی مثبت نشان داده شود»(شریفیان، ۱۳۹۱: ۱۱۹). در یک پژوهش، ۱۲۵ نمونه ازاصطلاحات عامیانهی مرتبط با شادی و غم بررسی شد که ۸۱ نمونه به استعارهی غم و ۴۴ مورد به استعارهی شادی مربوط میشد(ملکیان و ساسانی، ۱۳۹۲: ۱۱۸). در زبان فارسی مفهوم انتزاعی غم با کنش خوردن(در اصطلاح غم خوردن) بیان میشود که فعالیتی پرتکرار و مورد نیاز است(کریمی و علامی، ۱۳۹۲: ۱۵۶).
هرچند غم پدیدهای مشترک میان انسانهاست؛ اما «نوع نگاه و بینشی که آدمی نسبت به خود و هستی و وقایع آن دارد، زمینهساز پیدایش آن است»(صادقی حسنآبادی، ۱۳۸۶: ۷۷). دربارهی علت غم و اندوه هشت مورد را ذکر کردهاند:۱٫گناه ۲٫جدایی از امر قدسی ۳٫ تعلق خاطر ۴٫ ناهماهنگی با قانون و نظم طبیعت ۵٫ نابهسامانی ذهنی و روانی ۶٫ محرومیت از حقوق بشر ۷٫محرومیت از منابع طبیعی ۸٫ اینجایی و اکنونی نزیستن»(ملکیان، ۱۳۸۳: ۶۸-۵۲). به نظر میرسد در همهی انواع غمها یکی از سه گزینه حضور دارد:۱٫من: انسان غمگین میشود، چون خود را در معرض آسیب میبیند. ۲٫دیگری: انسان غمگین میشود چون دیگری را در معرض آسیب میبیند و ۳٫خدا: غم به خاطر خدا عارض میشود. در کتب صوفیه غم «غلبات احوال معشوق بر عاشق» تعریف شده است(برزگر خالقی،۱۳۷۲: ۲۸).«چون بنده بشناخت که معبود او از جنس او نیست، اندوه وی دراز گردد»(هجویری،۱۳۸۷: ۶۰۳).
با این مقدمه غم را نیز چون فضای حاکم بر دل میتوان به دو نوع آفاقی(= غم با محوریت من و دیگری)و انفسی(= غم با محوریت خدا) تقسیم کرد. غم سعدی در حوزهی غم آفاقی جای میگیرد؛ اما حافظ هم از غم آفاقی سخن میگوید و هم از غم انفسی. ویژگیهای زیر را میتوان برای غم سعدی و حافظ برشمرد:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱)غم آفاقی سعدی آشکار است:«گفتم که مگر نهان بماند/ آنچه از غم توست در دل من/ هرجا که حکایتی و جمعی است/ هنگامهی توست و محفل من»(۳۵۸/۷و۸) و «رنگ رویم غم دل با همگان میگوید/ فاش کرد آنچه ز بیگانه همی بنهفتم»(۹۸/۴). غم انفسی حافظ، پنهان است. حافظ آن را یک راز- که موجودیت آن، در مخفی بودنش است- معرفی میکند:«غم حبیب نهان به ز گفتوگوی رقیب/ که نیست سینهی ارباب کینه محرم راز»(۲۵۸/۳).
۲) در غم آفاقی تکیه بر بیرون است و راه کاستن غم آن است که فرد عوامل ایجاد آن را ازبین ببرد و محیط بیرون را مطابق خواست خود تغییر دهد: سعدی غم واندوه خود را ناشی از آن میداند که دیگری غمخوار او نیست: «غم دل با تو نگویم که تو در راحت نفس/ نشناسی که جگرسوختگان در المند»(۴۸۲/۹)؛ اما غم انفسی تکیه بر درون دارد و فرد سعی میکند خود و عالم درون خود را با دنیای بیرون سازگار نماید:«غمخوار خویش باش غم روزگار چیست؟»(۶۵/۳).
۳)غم آفاقی سعدی آنی و کوتاه مدت است چون به معشوق زمینی مربوط میشود؛ با حضور معشوق به پایان میرسد:«گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم/ چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی»(۱۵۴/۸)؛ غم آفاقی حافظ «همه در سایهی گیسوی نگار آخر میشود»(۱۶۶/۵)، اما غم انفسی او چون«گنج در دل ویرانه مقیم»میماند(۴۶/۷).
۴) غم آفاقی سعدی و حافظ درمانپذیر و گریزپذیر است:«روی تو ببرد از دل ما هر غم رویی»(۴۹۰/۱). حافظ این نوع غم را به گیاه تشبیه میکند که فاقد اختیار است و از بین بردن آن راحتتر از موجود زنده است:«نوش کن جام شراب یک منی/ تا بدان بیخ غم از دل برکنی»(۴۷۸/۱)؛ اما غم انفسی درمان ناپذیر و گریزناپذیر است. این نوع غم به انسان تشبیه شده است که وارد دل شده و خارج نمیشود:«خرابتر ز دل من غم تو جای نیافت/ که ساخت در دل تنگم قرارگاه نزول»(۳۰۶/۶).
۵) غم آفاقی با شادی در تناقض است:«چگونه شاد شود اندرون غمگینم…»(۵۴/۸) اما غم انفسی با شادی تناقضی ندارد:«چون غمت را نتوان یافت مگر در دل شاد/ ما به امید غمت خاطر شادی طلبیم»(۳۶۸/۸)؛«گر دیگران به عیش و طرب خرم اند و شاد/ ما را غم نگار بود مایهی سرور»(۲۵۴/۴). در عرفان هرچه غم به امور آفاقیتر تعلق داشته باشد ناپسندتر است و باید با آن مبارزه کرد. با غلبه بر غمهای آفاقی، مرحله به مرحله روح وسعت مییابد و دیگر دستخوش غم مرتبهی پایین یا غمهای آفاقی نمیشود. در واقع میتوان برای غم سیری از آفاقی به سمت انفسی شدن قائل شد. بنابراین دل به خاطر غلبه بر غم مرتبهی پایینتر یا آفاقیتر شاد است و به خاطر حصول غم مرتبهی بالاتر غمگین. پس عبارت متناقضنمای غم در دل شاد وصف سالکی است که با از بین بردن غم مرتبهی پایینتر به کسب مرتبه بالاتر غم توفیق مییابد.
۴-۱-۴٫ سخن آخر
طرحوارههای حجمی مرتبط با سه عضو بدن یعنی سر، چشم و دل در این بخش مطرح شد و بر اساس آن تحلیلی شناختی از شخصیت سعدی و حافظ ارائه گردید. از آنجا که پای شناخت شخصیت انسان در میان است و انسان جنبه های مختلف و گاه حتی متضادی دارد، طبعاً مطالب مربوط به آن هم متنوع است و به حوزه های مختلفی چون روانشناسی ، جامعهشناسی، سیاست و … مربوط میشود. بنابراین، گسستگی مطالب تاحدی قابل توجیه است. از طرفی تحلیل شناختی ارائهشده در سه قسمت این بخش دارای عناوین مختلف و گسستهنمایی است و با نگاهی عمیقتر میتوان در یافت که مطالب مطرحشده مؤید و مکمل یکدیگرند.
ابیات مربوط به طرحوارههای چشم و دل نیز این ظرفیت را دارد که در قالب عشق رفاقتی و عشق پرشور مورد تحلیل قرار گیرد، مثلاً متعدد بودن مظروف چشم میتواند دال بر عشق ناپایدار سعدی و معشوق واحد دلیل بر عشق پایدار حافظ باشد. شخصیت برونگرا، حسی، متفکر و قضاوتگر با مبحث رویکرد آفاقی سعدی تناسب دارد و میتواند زیرمجموعهی آن قرار گیرد. همینطور چهار قطب مخالف آن، یعنی شخصیت درونگرا، شهودی، احساسی و دریافتگر با رویکرد انفسی حافظ مناسب است. عشق رفاقتی بهخاطر جنبهی دوستانه و معنوی آن به رویکرد انفسی حافظ و عشق پرشور بهخاطرجنبهی جسمنی آن به رویکرد آفاقی سعدی میتواند تعلق داشته باشد. بنابراین، به دلیل پرهیز از ملالآوری، مباحث هر قسمت در قالبی جدید مطرح شد.
نکتهی دیگر اینکه طرحوارهی حجمی هم در غزلیات حافظ و هم در غزلیات سعدی بیشترین کاربرد را دارد. طرحوارهی حرکتی و قدرتی بهترتیب در مرتبهی دوم و سوم قرار میگیرند. علت بسامد بالای طرحوارهی حجمی را میتوان در فرهنگ ایرانی جستجو کرد. «الگوهای فرهنگی، الگوهای مسلم و مفروضی هستند که تا حد زیادی در بین اعضای یک جامعه مشترکند و در درک آن اعضا از جهان و طرز رفتارشان در آن، نقش بزرگی دارند» (قادری و توانگر،۱۳۹۲: ۲۷).
به نظر ویلیام بیمن تقابل میان درون و بیرون در زندگی و فرهنگ ایرانیان نقشی اساسی ایفا میکند. او مینویسد:«چارچوبهای تعامل، متشکل از پیوستاری است که در یک سر آن موقعیت درونیتر و در سر دیگر آن موقعیت بیرونیتر قرار میگیرند. تقابل درون و بیرون در تفکر ایرانی فراگیر است….در مباحث فلسفی از درون به باطن یاد میشود که جایگاه نیرومندترین احساسات و اعتقادات شخصی انسان است. گرچه باطن جایگاه نفسانیات است؛ اما عواطف و احساسات باطنی عموماً مثبت ارزیابی میشوند….بیرون در بیان فلسفی ظاهر نامیده میشود. جزء ملازم و ضروری زندگی تلقی است؛ اما از نظر معیارها و موازین اخلاقی از ارزش بالایی برخوردار نیست. ظاهر عرصهی تباهی و جاذبههای دنیوی است با این همه حائلی است برای دنیای ظریف و حساس باطن. بنابراین شخص ممکن است برای ظاهر ارزشی قائل نشود؛ اما باید بداند که چگونه در ظاهر رفتار کند. این هشدار که ظاهر را حفظ کن فراوان گوشزد میشود و بسیار مورد توجه قرار میگیرد؛ زیرا فرد با کنترل جنبه های بیرونی رفتارش میتواند خود را از خطر دور نگه دارد و باطنش را حفظ کند»(بیمن، ۱۳۹۱: ۳۵-۳۴).

بخش دوم:

۴-۲٫ طرحوارهی حرکتی
۴-۲٫طرحوارهی حرکتی
حرکت، مفهومی اصلی در تجربیات بشری است. این مفهومِ مؤثر و فراگیر، نقش مهمی در زندگی روزمرهی بشر داشته و برآورندهی نیازهای ارتباطی وی محسوب میگردد. تجربهی حرکت از دیدگاه های مختلف میتواند تقسمبندی شود. حکمای اسلامی آن را به دو نوع باطنی و ظاهری تقسیم کردهاند و حرکت ظاهری را نیازمند۱٫ فاعل حرکت ۲٫ غایت و مقصود حرکت ۳٫ مبدأ حرکت ۴٫ منتهی الیه حرکت ۵٫ زمان و مکان حرکت و ۶٫ مقولهی حرکت دانستهاند(هاشمپور، ۱۳۹۰: ۳۰۲).
طرحوارهی حرکتی، مفهوم حرکت در محیط انتزاعی را مورد بحث قرار میدهد. جانسون آن را به سه طرحوارهی مبدأ، مسیر و مقصد تقسیم میکند. در این تقسیمبندی فقط حرکت در مسیر افقی که رایجترین نوع حرکت است، مورد توجه قرار میگیرد، درحالیکه حرکت بسیار بیشاز این می‌تواند دارای عناصری قابل تفکیک باشد. به عبارتی یک رویداد حرکتی می‌تواند به حرکت، رویداد همراه آن و نیز دیگر عناصر تجزیه گردد و به همین ترتیب طرحوارههای مختلفی زیرمجموعهی طرحوارهی حرکتی قرار گیرد.
از میان زبانشناسان شناختی تالمی در حوزهی حرکت مفصلتر بحث کرده است. او حرکت را به سه نوع تقسیم میکند: ۱٫ حرکت انتقالی: حرکتی که در آن جایگاه محرک از یک مکان به مکان دیگر تغییر مییابد، مثل جملهی «او وارد اتاق شد»؛ ۲٫ حرکت خودشامل: حرکتی که بر ابقا در یک مکان واحد دلالت دارد، مثل جملهی «پروانه بالای گل بال بال میزند» و ۳٫ حرکت ذاتی مثل سُر خوردن(ازکیا، ۱۳۹۱: ۸۵). از نظر تالمی در هر حرکت عناصر معنایی زیر وجود دارد:۱٫ عنصر برجسته: ابژه یا چیز جابهجا شونده ۲٫ زمینه: مکان یا هر چیزی که حرکت عنصر برجسته نسبت به آن سنجیده میشود ۳٫ جهت: مسیر حرکت عنصر برجسته ۴٫ حالت: طریقهی انجام حرکت و ۵٫ سبب: منشأ حرکت(همان: ۱۳۱-۱۳۲).
غفاری در رسالهی دکتری خود که فعل‌ها را در قالب طرح‌واره‌های حرکتی بررسی می‌کند، علاوه بر سه طرحوارهی مبدأ، مسیر (که آن را طرحوارهی گذر مینامد) و مقصد، به چند طرحوارهی دیگر در حوزهی حرکت اشاره میکند:
طرحوارهی جهت: غفاری معتقد است که هر پدیده پس از شروع به حرکت از نقطه‌ی مبدأ از سمتی آغاز به حرکت می‌کند تا مسیر خود را طی کرده و به مقصد برسد. این حرکت به دو گونه است: بر روی محور عمودی و یا بر محور افقی. در این صورت چهار الگوی کلی شکل می‌گیرد: حرکت به سمت جلو، بالا، عقب و پایین. انسان نیز به واسطه‌ی حرکت خود در قالب‌های مذکور طرح‌واره‌ای را در ذهن خود شکل می‌دهد که طرح‌واره‌ی جهت نامیده می‌شود. غفاری بر اساس نوع محور، طرح‌واره‌ها را از یکدیگر مجزا می‌کند. وی طرح‌واره‌ی محور افقی را بر اساس این‌که حرکت به سمت جلو و یا عقب باشد، طرح‌واره‌ی پیشرو و پسرو می‌خواند: «بچه‌ها چند صفحه جلوتر بیایید» (پیشرو) و «این جوان در زندگی به جای پیشرفت به عقب می‌رود» (پسرو).بر اساس آنچه مطرح گردید، غفاری طرح‌واره‌های عمودی را نیز بر دو زیر‌بخش فرارونده و فرورونده تقسیم می‌کند. مانند:« هوش از سرم پرید» (فرارونده)و «نمره‌هاش داره پایین می‌یاد» (فرورونده).
طرحوارهی سرعت: سرعت عبارت است از مسافت طی شده در واحد زمان. یعنی چه مدت طول می‌کشد تا چیزی از نقطه‌ی مبدأ به مقصد برسد. به باور غفاری انسان به واسطه‌ی تجربه‌ی سرعت حرکت خود و نیز سرعت حرکت در سایر پدیده‌های متحرک طرح‌واره‌ای را در ذهن خود شکل می‌دهد. او معتقد است که میزان سرعت نیز خود موجب می‌گردد تا به زیر‌بخش‌هایی بر طرح‌واره‌ی سرعت قائل گردیم. بر این اساس وی دو طرح‌واره‌ی پر‌شتاب و کم‌شتاب را از یکدیگر متمایز می‌کند. برای مثال:« بدو مشقات رو بنویس» (پرشتاب). «نگارش رساله به‌کندی پیش می‌رفت» (کم‌شتاب).(همان:۸۳-۸۵).
در این بخش طرحوارهی حرکتی در سه حوزهی طرحوارهی حرکت افقی، طرحوارهی حرکت عمودی و طرحوارهی چرخشی مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
۴-۲-۱٫طرحوارهی حرکت افقی
در آثار لیکاف و جانسون واژهی path بهعنوان نام این طرحواره بهکاررفته است؛ به همین دلیل در برخی از مقالات فارسی از این طرحواره به عنوان «طرحوارهی راه» یاد شده است؛ اوانز و گرین این طرحواره را با واژهی emotion (= جابهجایی) معرفی میکنند؛ صفوی (۳۷۵:۱۳۸۳) آن را «طرحوارهی حرکتی» مینامد و غفاری در رسالهی خود عنوان «طرحوارهی مبدأ- مسیر-مقصد» را برای این طرحواره پیشنهاد میکند(۹۵:۱۳۸۴).
همان گونه که در فصل دوم بیان شد انسان به واسطهی تجربهای که از حرکت خود و مشاهدهی حرکت سایر پدیده های متحرک در جهان به دست آورده، طرحوارهای انتزاعی از این حرکت فیزیکی را در ذهن خود شکل میدهد و برای آنچه فاقد حرکت فیزیکی است این ویژگی را در نظر میگیرد و این تصور ذهنی را به مفاهیم انتزاعی تسری میدهد. این طرحواره، طرحوارهی حرکتی نامیده میشود.
با توجه به تعریف این طرحواره میتوان گفت که عنوان«حرکتی» صفوی برای نام این طرحواره مناسبتراست؛ چون انگارهای کلیتر را مینمایاند وهر گونه حرکت و جنبش را شامل میشود. به نظر میرسد که صفوی سعی دارد که بر اساس اصل «تعهد به عمومیت بخشی» که یکی از اصول اساسی زبانشناسی شناختی است، عنوانی را پیشنهاد کند که بسیار کلی بوده و از اقتصاد نظریه نکاهد.
طرحوارهی حرکتی، یکی از رایجترین ساختهایی است که از عملکرد جسمانی مداوم بدن ما نشأت میگیرد. عادیترین، سادهترین و رایجترین تجربهی روزمرهی هر انسانی، حرکت از جایی به جای دیگر است. همین مفهوم ساده گاهی وظیفهی نشان دادن و روایت کردن پیچیدهترین مفهوم زندگی بشر یعنی مرگ را بر عهده میگیرد.
حرکت از جایی به جای دیگر مستلزم مسیر است. از آنجا که گوینده ممکن است در ابتدا، انتها یا در میان مسیر قرار داشته باشد و یا چیز دیگری را در یکی از این نقاط تصور کند؛ این طرحواره به سه گروه تقسیم میشود: طرحوارهی مبدأ، طرحوارهی مسیر و طرحوارهی مقصد. در این طرحوارهها به ترتیب نقطهی آغاز، نقاط میانی و نقطهی پایان برجسته میشود وگرنه این سه مفهوم به گونهای ضمنی در تمام انواع طرحوارههای حرکتی وجود دارد. این مطلب را میتوان با شکل زیر نشان داد:
طرحوارهی مبدأ
طرحوارهی مقصد
طرحوارهی مسیر
۴-۲-۱-۱٫طرحوارهی مبدأ
در غزلیات حافظ و سعدی دو مفهوم انتزاعی در قالب این طرحواره بیان شدهاند:
۱)مفهوم نابودی: شاعر مفاهیم ناخوشایندی مثل بیطاقتی، عدم تحمل، عدم خویشتنداری، گذر زمان، از دست دادن فرصت، ضرر و زیان، از دست دادن داشته ها و مزگ معمولی و نیز مرگ عاشقانه را - که میتوان همه را زیر عنوان کلی نابودی گرد هم آورد- با طرحوارهی مبدأ و غالباً با فعل «رفتن از» بیان میکند.
سعدی:«دیگر نمیدانم طریق از دست رفتم چون غریق»(۲۵۸/۸)؛«سر سعدی بخواهد رفتن از دست…»(۳۷۸/۱۰)؛ «دلی نماند که در عهد او نـرفت از دست»(۳۱۴/۵)؛ «حکیم را که دل از دست رفت و پای از جای…»(۴۰۲/۱۰) «..غم از دل برود چون تو بیایی»(۱۵۴/۸)؛ «که اختیار من از دست شد چو تیر از شست»(۱۰۶/۱۰)؛ «… نرود از دل مـــا صورت عشق»(۱۳۰/۱۰)؛ «دنیا و دین و صبر و عقل از من برفت اندر غمش»(۲۸۶/۸)؛ «قرار عقل برفت و مجال صبر نماند»(۳۱۸/۶)؛ «طاقت مجنون برفت، خیمهی لیلی کجاست؟»(۳۶۶/۴)؛ «گر رفته باشم زین جهان…»(؟؟/)؛ «…کز دل نشانم میرود، …کز کف عنانم میرود، …هم کار از آنم میرود، … کار از فغانم میرود»(۲۸۶/۶ و ۱۰-۱۳).
حافظ:«از دست رفته بود وجود ضعیف من…» (۱۰۲/۶)؛ «ناچار باده نوش که از دست رفت کار»(۲۴۶/۱۰)؛ «در درد بمردیم چو از دست دوا رفت»(۸۲/۵)؛ «هیهات که رنج تو ز قانون شفا رفت»(۸۲/۸)؛«آن ترک پریچهره که دوش از بر ما رفت» (۸۲/۱)؛ «بو که از لوح دلت نقش جهالت برود»(۲۲۲/۷)؛ «آبرو میرود ای…» (۳۶۶/۶).
۲٫مفهوم علت ایجاد: مفهوم انتزاعی «علیت» با طرحوارهی مبدأ و غالباً با فعل «آمدن از» مفهومسازی میشود. شاعر به جای آنکه بگوید y باعث به وجود آمدن x شد، میگوید: x از y آمد.
سعدی: مبدأ حرکت و یا منشأ مفهوم انتزاعی گاهی معشوق است:«بندگی هیـچ نکردیم و طمع میداریم/که خداوندی از آن ســیرت و اخلاق آید»(۲۶۶/۴)؛ «نزدیک من آن است که هر جرم و خطایی/ کز صاحب وجه حسن آید حسن است آن»(۳۷۴/۱۱)؛ «حاش لله که من از تیر بگردانم روی/ گر بدانم که از آن دست و کمان میآید»(۳۵۰/۷)؛ «ترش نباشد اگر صد جواب تلخ دهی/ که از دهان تو شیرین و دلنواز آید»(۴۵۰/۵)؛ «آنک از جنت فردوس یکی میآید»(۶۳۴/۱)؛ «هر شکرپاره که در میرسد از عالم غیب…»(۶۳۴/۲)؛ «آید هنوزشان ز لب لعل بوی شیر»(۴۹۴/۳)؛ «تا تو بازآمدی ای مونس جان از در غیب…»(۶۹۰/۱)؛ «از خدا آمدهای آیت رحمت بر خلق»(۴۳۸/۶)؛ «وز سنگ نیاید چو دل سخت رویی»(۴۹۰/۶) و گاهی مبدأ حرکت خود شاعر است: «من آن خاک وفادارم که از من بوی مهر آید»(۶۸۲/۱۰)؛ «ز خاک سعدی بیچاره بوی عشق آید»(۵۸۲/۱۲)؛ «سعدیا اینهمه فریاد تو بیدردی نیست/ آتشی هست که دود از سر آن میآید»(۳۵۰/۱۱)؛ «خروشم از تف سینه است و ناله از سر درد/ نه چون دگر سخنان کز سر مجاز آید»(۴۵۰/۷)؛ « تو معذور داری به انعام خویش/ اگر زلتی آمد از کرد من»(۳۹۴/۸)؛ «یارب از سعدی چه کار آید پسند حضرتت»(۴۶/۱۰)؛ «ز ما فریاد میآید تو خاموش»(۴۱۰/۸).
در یکچهارم غزلیات سعدی در ۴۲ بیت طرحوارهی مبدأ در قالب فعل «آمدن از» به کار رفته است. علاوه بر ۱۷ نمونه که ذکر شد نشانی دیگر ابیات عبارتند از: ۲۲/۱، ۴۶/۱، ۵۸/۵، ۱۳۸/۷، ۱۶۶/۷، ۱۹۱/۱۰، ۳۴۲/۱۱، ۳۵۰/۱، ۳۵۰/۲، ۳۵۰/۴، ۳۵۰/۹، ۳۵۴/۵، ۳۵۴/۶، ۳۷۰/۸، ۴۷۴/۱۴، ۵۰۸/۱۰، ۵۷۴/۸، ۶۶۰/۹، ۶۶۶/۴، ۶۶۶/۵، ۶۶۶/۶، ۶۹۰/۷، ۶۹۰/۸، ۶۹۸/۷ و ۷۱۰/۸٫
حافظ: در یکچهارم غزلیات حافظ «آمدن از» ۱۰ مرتبه به عنوان طرحوارهی مبدأ برای مفاهیم انتزاعی به کار رفته است: «چرا که شرم همیآیدم ز حاصل خویش»(۲۹۰/۶)؛ «کز نسیمش بوی جوی مولیان آید همی»(۴۷۰/۸)؛ «که بوی خیر ز زهد ریا نمیآید»(۲۳۰/۱۰)؛ «اگر ز خون دلم بوی شوق میآید»(۳۴۲/۵)؛ «بر من جفا ز بخت من آمد وگرنه یار…»(۷۸/۳)؛ «بلایی کز حبیب آید…»(۳۷۰/۳) و نیز ۱۷۴/۱، ۱۷۴/۲، ۲۵۸/۴ و ۴۲۲/۷٫
۴-۲-۱-۲٫طرحوارهی مسیر