برنامه به عنوان گفتمان
رمزگشایی ساختارهای معنای ۲ رمزگذاری ساختارهای معنایی ۱
چارچوب‌های شناختی چارچوب‌های شناختی
مناسبات تولید مناسبات تولید
زیرساخت فنی زیرساخت فنی
شکل ۲-۱۱) الگوی هال از چرخش معنا در برنامه (گفتمان)

آنچه در نمودار بالا «ساختارهای معنایی ۱» و «ساختارهای معنایی ۲»نامیده شده از یک «همانندی کامل» بی‌بهره‌اند، چرا که رمزگان مطرح در رمزگذاری و رمزگشایی نمی‌توانند کاملا متقارن باشند. میزان تقارن- انتقال کامل پیام – به میزان تقارن یا عدم‌تقارن چارچوب‌های رمزگانی، رمزگذار- تولید‌کننده - و رمزگشا - مصرف‌کننده – بستگی دارد. فقدان هماهنگی میان این چارچوب‌های رمزگانی، تا حدود زیادی به تفاوت‌های ساختاری روابط و جایگاه‌های پخش‌کنندگان و تماشاگران برمی‌گردد، اما درعین‌حال به عدم‌تقارن زیرساخت‌های فنی بستگی دارد، یعنی عدم‌تقارن رمزگان «منبع» و «گیرنده» در مرحله‌ی تبدیل به درون و بیرون از شکل گفتاری. آنچه «تحریف» یا «سوءتفاهم» خوانده می‌شود، دقیقا از همین فقدان برابری میان دو سمت تبادل ارتباطی ناشی می‌شود (هال: ۱۳۸۲ ص ۳۴۱).
در حقیقت این الگو تاکید بر پویا بودن فرایند رمزگشایی دارد. تماشاگر یک فیلم با یک شناخت از جهان پیرامون و شناختی از متون یا تولیدات رسانه‌ای دیگر، با اثر رویاروی می‌شود این بدین معنی هم هست که زمانی که کسی فیلم می‌بیند گذشته‌اش را از امور اقتصادی گرفته تا اجتماعی کنار نگذاشته بلکه از چشم آن‌ ها درون‌شد به جهان متن می‌شود.
هال سه جایگاه فرضی را که ممکن است فرایند رمزگشایی به‌طور بالقوه برپایه‌ی آن شکل گیرد؛ مطرح می‌کند. ۱. موقعیت غالب/هژمونیک ۲. موقعیت توافقی و۳. موقعیت متعارض. موقعیت غالب/ هژمونیک، زمانی است که تماشاگر، پیام را مطابق با رمزگان مرجعی که رمزگذاری با بهره گرفتن از آن انجام شده، رمزگشایی می‌کند. موقعیت توافقی، زمانی است که در آمیزه‌ای از عناصر سازگار و ناسازگار با رمزگان مرجعی که کدگذاری با بهره گرفتن از آن انجام شده رمزگشایی انجام می‌‌گیرد. موقعیت متعارض زمانی است که تماشاگر، پیام را در رمزگان ترجیح داده‌شده تجزیه می‌کند تا آن را در یک چارچوب رمزگان دیگری که برایش اولویت دارد ترکیب کند (ضمیران: ۱۳۸۲).
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
این چارچوب بر این فرض استوار است که معنای پنهان متن به رمز غالب، رمزگذاری شده‌است و تمایل به مادیت رسانه و تخفیف و تضییع گرایش‌های ناسازگار درون متن دارد. در این باره پرسشی پیش می‌آید که چگونه گروه‌های اجتماعی متفاوت یک رمزگان را تفسیر می‌کنند. جوامع تفسیری گوناگون به رمزگان متنی و تفسیری ِمتفاوتی دسترسی دارند که به آن‌ ها امکان فهم و گاهی تولید متونی را که به کار گرفته‌اند، می‌دهد. هر فرد یا گروه می‌تواند شیوه‌های رمزگشایی ِمتفاوتی را در ارتباط با عناوین و بافت‌های مختلف به کار بگیرد. هر فرد می‌تواند از مطالب یکسان خوانش‌هایی متضاد در یک بافت و خوانش‌هایی مسلط در بافت‌های دیگر انجام دهد. خوانش‌های افراد نه فقط موضوع توافق که موضوع ادراک و ارتباط و لذت نیز هست. بنابراین حوزه‌ی قابل توجهی از روش‌های مختلف وجود دارد که در آن‌ ها اشخاص می‌توانند چنین رمزگانی را به کار گیرند. تفسیر نشانه‌ها توسط چنین کاربرانی را می‌توان از یک دورنمای نشانه‌شناختی نیز مورد ملاحظه قرار داد. در این دیدگاه سه سطح وجود دارد.

• نحوی: تشخیص نشانه (از نشانه‌های دیگر)؛

• معنایی: درک معنای قصد شده برای نشانه؛

• کاربردی: تفسیری نشانه به مثابه‌ی رابطه، توافق و غیره.

مهمترین وظیفه‌ی فرایند تفسیر، تشخیص چیزی است که نشانه را بازنمایی می‌کند. هرگونه متنی را می‌توان به عنوان نظامی از نشانه‌ها درنظر داشت. در این میان، معانی فراورده‌ی نشانه‌ها و نظامی هستند که نشانه‌ها را به هم پیوند می‌زنند. این نظام آشکار و مرئی نیست بلکه باید از متن فراخونده شوند. متن سینمایی همان گفتمان فیلم است؛ به سخن دیگر، متن سینمایی واحد تظاهر فیلم و یا حتی آن واحدی است که در آغاز می‌توان کل فیلم را به آن نسبت داد، و نسخه‌های مختلف یک فیلم (اگر کیفیت مناسبی داشته باشند) آن‌را به صورتی یگانه در خود نگه می‌دارند. در متن سینمایی نظام‌های متفاوتی وجود دارد که با تحلیل آنها می‌توان دریافت که آیا همگی در یک نظام کلیِ یگانه سازمان یافته‌اند یا در چندین نظام. برخی نظام‌ها در بستری عمدتاً اجتماعی- فرهنگی روییده‌اند، و از همین رو هر‌چند که در فیلم‌های متعددی تظاهر می‌یابند، اما تنها در یک زمان خاص و در یک حوزۀ تمدنیِ مشخص به کار می‌آیند. چنین نظام هایی از آنجا در فیلم تظاهر می‌یابند‌، که فیلم متنی است جهانی‌، اما این نظام‌ها به سینما‌، در مقام نوعی ابزار بیانیِ بی‌همتا‌، تعلق ندارند (نیکولز^[۱۶]: ۱۳۸۹ ص ۸۷).
برخی از رمزگان گسترده‌تر و دم دست‌تر از بقیه هستند آن‌ ها در حوزه‌ی گسترده‌ای توزیع شده‌اند و به این علت در سنین کم آموخته می‌شوند بیشتر طبیعی به نظر ‌می‌رسند تا ساخته شده. بنیانگذار تمایز میان رمزگان با پخش گسترده و محدود جان فیسک است او اولی را مشترک میان اعضای یک گروه بزرگ و دومی را مورد استفاده‌ی تعداد محدودتری از مخاطبان می‌دانست؛ برای نمونه رقص بندری یک رمز با پخش محدود است. رمزگان با پخش گسترده از طریق تجربه آموخته می‌شوند در حالی که رمزگان با پخش محدود، کم و بیش آموزش داده می‌شودند. آن‌چه را که فیسک رمزگان با پخش گسترده می‌نامید در نظر نظریه‌پردازان رسانه «رمزگان محصور» و آن‌چه که رمزگان با پخش محدود نام گرفته، «رمزگان مبسوط» نامیده می‌شود. رمزگان «محصور» به طور ساختاری ساده‌تر و تکرار پذیرترند و به گفته‌ی نظریه‌پردازان ِعلم اطلاعات از درجه‌ی فراوانی بالاتری برخوردارند. در این رمزگان چندین رمزگان باعث تقویت معناهای ارجح می‌گردند. امبرتو اکو چنین متونی را بسته می‌داند که نشانگر تمایل قوی آن‌ ها به تقویت یک تفسیر خاص است. تمایز میان رمزگان محصور و مبسوط به تثبت تمایز دیگری میان اقلیت (خواص) و اکثریت (عوام) کمک می‌کند. هنر برای این خواص، تکرارناپذیر و پیش‌بینی نشدنی است.
به گفته‌ی فیسک رمزگان پخش محدود به طور بالقوه پیچیده‌تر است و رمزگان پخش گسترده می‌تواند به راحتی تبدیل به کلیشه شود. رمزگان به هر صورتی که باشند معمولا ما در لباس یک رمزگشا در رفتارهای روزمره برخی از بازنمایی‌های واقعیت را نسبت به بقیه معتبرتر می‌دانیم بویژه در ارجاع با اشارات درون متون چنین عمل می‌کنیم. نشانه‌شناسان این روند را مدالیته می‌نامند. چنین اشاراتی به آن‌چه که به روش‌های مختلف به عنوان باور، اعتبار، قابل قبول بودن، صحت، دقت و واقعیت متونی که در یک ژانر قرار دارند، باز می‌گردد. مدالیته به مرتبه‌ی اقتدار پیام، به موقعیت هستی شناختی‌اش به عنوان حقیقت یا واقعیت ارتباط دارد (چندلر: ۱۳۸۹ ص ۱۰۲).
تفسیرگر برای فهم یک متن باید به قضاوت در مورد مدالیته‌ی آن بپردازد. این قضاوت همان مقایسه‌ی بازنمایی‌های متنی با الگوهای مشتق شده از جهان روزمره و الگوهایی که براساس ژانرها شکل گرفته‌اند است؛ بنابراین این قضاوت‌ها آشکارا به تجربیات‌مان از جهان و رسانه‌ها وابسته است. پهنه‌ای که در آن یک متن ممکن است واقعی قلمداد شود وابسته به رسانه‌ی به کار گرفته‌ شده‌است. برای نمونه تصویر کارتونی مدالیته‌ی پایین‌تری نسبت به عکس و عکس هم مدالیته‌ی پایین‌تری نسبت به فیلم دارد. همیشه روش تولید متون در یک رسانه؛ متون را واقعی جلوه می‌دهند. ژانرها به وضوح طبیعی‌ نشان داده می‌شوند و عملکردشان در راستای ساختن صورت قراردادهای ژانر است که برای آن‌هایی که با ژانر مأنوس‌تر باشند، شفاف‌تر است؛ آن‌ ها هم‌چنین به برجسته‌شدن محتوای متن ِویژه می‌انجامند. ژانرها چارچوب‌هایی ارجاعی به وجود می‌آورند که به خوانندگان در تشخیص، انتخاب و تفسیر متون کمک می‌کنند. هم‌چنین آن‌ ها را می‌توان به عنوان تجسم ارزش‌های قطعی و فرض‌های ایدئولوژیک در نظر گرفت. آن‌ ها به تثبیت دیدگاه‌های جهان شمول خاص می‌انجامند. دگرگونی در قراردادهای ژانر باعث شکل‌دهی به تسلط ایدئولوژیک شرایط زمانی می‌شود و هم‌چنین بازتابی از آن است.
برخی از مارکسیست‌ها ژانر را ابزار کنترل اجتماعی می‌دانند که باعث تکثثیر ایدئولوژی مسلط خواهد شد. از این دیدگاه ژانر به ایجاد موقعیتی برای مخاطبان به منظور طبیعی ساختن ِاطمینان بخش ایدئولوژی‌های محافظه‌کار و موسوم‌ ِموجود در متون می‌ انجامد. یقیناً ژانرها از لحاظ ایدئولوژیک خنثی نیستند. ژانرهای متفاوت، موقعیت‌های متفاوتی را برای سوژه‌ای که در وجوه مختلف خطابی بازتاب پیدا می‌کند، ایجاد می‌کنند. بنابراین در فراسوی محتوای خاص هر متن چارچوب‌های ژانری نیز می‌توانند در بنای موقعیت خوانندگان‌شان دخالت داشته باشند. چارلز پیرس اذعان داشت که هر نشانه خطاب به کسی است. نشانه ها از طریق رمزگانی ویژه ما را مورد خطاب قرار می‌دهند. هر ژانری رمزی نشانه‌شناختی است که در آن ما به عنوان «مخاطب آرمانی» از طریق به کارگیری «وجوه‌خطابی»ِ خاص، موقعیت می‌یابیم. وجوه خطابی که در محدوده‌ی یک رمز توسط متون به کار گرفته می‌شوند در ابتدا توسط سه عامل همبسته به هم مشخص می‌شوند:

• بافت متنی: قراردادهای ژانر و قراردادهای یک ساختار همنشینی خاص.

• بافت اجتماعی: (مثلاحضور یا غیاب خالق متن، محدوده‌ و تنوع اجتماعی مخاطبان، عوامل اقتصادی و نهادین).

محدودیت‌های فنی (خصوصیات رسانه‌ی به‌کار گرفته شده).
وجوه خطابی در مستقیم بودن، رسمیت و زاویه‌ی روایت‌شان متفاوت‌اند. زاویه‌ی دیدهای مختلف روایت در ادبیات [نویسندگی] شامل موارد زیر هستند:

• راوی اول شخص

• راوی سوم شخص یا دانای کل

• راوی سرزده

• راوی‌ای که سعی در محو کردن خود دارد.

می‌توان وجوه خطابی را به عنوان روش‌هایی تعریف کرد که با آن‌ ها روابط میان فرستنده و گیرنده در یک متن به وجود می‌آیند. تولید‌کننده‌ی متن، به منظور برقراری ارتباط، باید یک مخاطب فرضی [سوژه] را مدنظر قرار دهد و بازتاب این فرض باید در متن حضور داشته باشد (چندلر: ۱۳۸۶ ص ۲۵۸).
در نظریه‌های ذهن‌گرایانه تمایزی میان «سوژه» و «شخص» وجود دارد. شخص یک تن ِواقعی است اما سوژه مجموعه‌ای از نقش‌هاست که توسط فرهنگ غالب و ارزش‌های ایدئولوژیک برای نمونه از طریق طبقه‌ی اجتماعی، سن، جنسیت و نژاد) ساخته شده‌است. ایدئولوژی، اشخاص را به سوژه‌ها مبدل می سازد. سوژه‌ها افراد ِواقعی نیستند بلکه فقط در ارتباط با کنش‌های تفسیری به وجود آمده‌اند و از طریق به کارگیری‌ ِ نشانه‌ها ساخته می‌شوند. شخصیت می‌تواند موقعیت‌های گوناگونی را به عنوان سوژه اشغال کند که برخی از آن‌ ها متناقض و برخی یکسان هستند. این موضوع را می‌توان به عنوان برهم‌کنش موقعیت‌های سوژه مورد توجه قرار داد.
به اعتقاد نظریه‌پردازان موقعیت‌یابی ِمتنی، فهم معنای متن متضمن ایجاد یک هویت ایدئولوژیک مناسب و مرتبط است. خواننده‌ به منظور درک معنای نشانه‌ها در یک متن مجبور به پذیرش یک سوژه در ارتباط با آن می‌باشد. برای نمونه برای فهم یک آگهی تبلیغاتی باید هویت ِیک مصرف‌کننده را پذیرفت. برخی از نظریه‌پردازان معتقدند که این موقعیت در مفهوم ساختار و رمزگان متن وجود دارد. روابت‌ها و تصویرها همواره بر موقعیت یا موقعیت‌هایی که از طریق آن‌ ها خوانده یا دیده می‌شوند تکیه دارند یا اصلا بر آن مبنا ساخته می‌شوند. دیدگاه متون واقع‌گرای کلاسیک فرض را بر این دیدگاه قرار می‌دهد که متن همگن است و تنها یک معنا در آن وجود دارد همان معنایی که آفریننده‌ی متن آن را قصد کرده است در حالی‌که نظریه‌پردازان معاصر در مخالفت می‌گویند ممکن است چندین موقعیت بدیل برای سوژه (حتی متناقض با هم) وجود داشته باشد و معنای متن با توجه به همه‌ی آ‌ن‌ها به وجود خواهد آمد. با این‌که ممکن است گاهی از مؤلف متن این انتظار برود ولی نیازی نیست که همه‌ی این موقعیت‌ها هنگام تولید در متن گنجانده شوند.
هیچ خواننده‌ای همانند آن خواننده‌ی آرمانی‌ای که آفریننده در ذهن مجسم می‌کند نیست. عبارت «موقعیت‌یابی سوژه» دلالت بر«لزوم استیلای متن» دارد و بنابراین باعث ایجاد مشکلاتی می‌شود زیرا همیشه آزادی برای تفسیر وجود دارد. این دیدگاه که سوژه‌ی انسانی توسط ساختارهای از پیش موجود (مانند متون) ساخته شده‌است یکی از ویژگی‌های اصلی ساختارگرایی می‌باشد.
لویی آلتوسر^[۱۷] ایدئولوژی را نظامی از بازنمایی‌های واقعیت می‌داند که به افراد قطعی‌ترین موقعیت ِسوژگانی را که می‌توانستند اشغال کنند، عرضه می‌دارد. او می‌گوید: «آن‌چه در ایدئولوژی، نمایانده می‌شود نظامی از روابط واقعی نیست که بر هستی اشخاص حکومت کند، بلکه رابطه‌ی خیالی این افراد با روابطی واقعی است که در آن زندگی می‌کنند». اشخاص از طریق فرایندی ایدئولوژیک که آلتوسر آن‌را بازخواست می‌نامد به سوژه‌ها مبدل می‌شوند.
مفهوم آلتوسری بازخواست توسط نظریه پردازان مارکسیست رسانه‌ها برای توصیف کارکرد سیاسی ِمتون رسانه‌های ارتباط جمعی به کار گرفته شده‌است. مطابق این نظریه، سوژه (بیننده، شنونده، خواننده) توسط متن به وجود می‌آید و قدرت رسانه‌های ارتباط جمعی در توانایی‌شان برای موقعیت دادن به سوژه با چنین روش‌هایی است که در آن‌ ها نمایش‌های رسانه‌ها به عنوان بازتابی از زندگی هر روزه تلقی می‌شود. این رویکرد به شدت توسط نشانه شناسان معاصر به چالش کشیده شده‌است. این نشانه‌شناسان بر ماهیت چندمعنایی متون تاکید دارند و تنوع کاربری‌ها و تفسیرها توسط مخاطبان مختلف (چند صدایی) را بسیار مهم می‌دانند.
با این وجود، باید تمایزی را میان پیام و رمز در نظر گرفت. در حالی‌که مقاومت در سطح پیام همیشه امکان‌پذیر است، مقاومت در سطح رمز، به‌ویژه زمانی که رمز غالب باشد معمولا بسیار مشکل‌تر است. مأنوس بودن با رمزگان در متون واقع‌گرا ما را به سمت غرق شدن در بی‌توجهی‌مان نسبت به صورت هدایت‌ می‌کند. تشخیص مأنوسات به طور مکرر به تثبیت روش‌های قراردادی ِمشاهده و بنابراین به تقویت درک ما از خویشتن می‌ انجامد در حالی که در همان زمان، به روشی که کلاً از دیدگاه‌مان پنهان است، در فرایند ساختن این روش‌ها شرکت دارد. این عمل به طور هم زمان ما را در یک موقعیت ِشناختی منصوب می‌کند و به سمت قرار گرفتن در موقعیت ِسوژه‌ی این معنا سوق می‌دهد… همه‌ی بینندگان نیازمند ِفروافتادن به موقعیت یک سوژه هستند (نیکولز: ۱۳۸۹).
هر رسانه بنا به ویژگی رمزگان خود سوژه‌های مخصوص به خود را می‌سازد، تقسیم‌بندی رسانه‌ها به دنبال حواس آدمی صورت می‌گیرد. در پی دو حس مهم آدمی چشم و گوش رسانه‌های فراوانی ساخته شده‌اند، و نیز تنها موردی که می‌توان رسانه‌ای نامید که در راستای حس لامسه‌ درست شده‌است خط بریل است این ابزار ارتباطی توسط نابینایان استفاده می‌شود. شاید در آینده‌ای ناچندان دور بویژه در دنیای رایانه و اینترنت یا در سالن‌های سینما و تئاتر شاهد بهره‌گیری از رسانه‌ی بویایی نیز باشیم، بدین ترتیب می‌توان با توسل به فن‌آوری نوین با انتشار بوهای متناسب با دیگر لایه‌های متن، به حس‌آمیزی و گسترش امکانات متنی یاری رساند.

رسانه
شنیداری دیداری
گفتار موسیقی صداهای محیط نوشتاری تصویری
ثابت متحرک
شکل ۲-۱۲) تقسیم‌بندی رسانه‌ها