در دهه های گذشته، پژوهش های بسیاری در هر دو زمینه ی روانشناسی مذهب و معنویت و نیز روانشناسی هیجانات، صورت گرفته است، اما تعداد پژوهش هایی که به بررسی هردو زمینه در ارتباط با یکدیگر پرداخته باشند، بسیار اندک است (امونز، ۲۰۰۵). بااین حال، مجموع این پژوهش ها نشانگر روابط مثبت بین عقاید و تجربیات مذهبی و معنوی با هیجانات مثبتی همچون شادی و لذت است (کار، ۲۰۰۵).
تأثیر مذهب و معنویت بر تجربه ی هیجانات مثبت، بیشتر به مولفه ی معناداری مربوط می‌شود. تعابیر مبتنی بر مفاهیم مقدس و معناداری، باعث می‌شود که یک فرد دارای نگرش مذهبی و معنوی، نسبت به پدیده ها و رویدادهایی هیجانات مثبت را تجربه کند که یک فرد غیرمذهبی و غیرمعنوی آنها را عادی، خنثی و یا حتی منفی، قلمداد می‌کند و در نتیجه به این رویدادها یا هیجانی نشان نمی‌دهد و یا هیجانات منفی را تجربه می‌کند (امونز، ۲۰۰۵). در واقع همانطور که فرانکل مطرح می‌کند، هنگامی‌که معنایی فرامادی و فراتر از خود، به هدف اصلی فرد، در زندگی تبدیل می‌شود، او در مسیری پایدار از کامروایی قدم نهاده است، زیرا این تحقق هدف، فی نفسه خوشایند است و تحقق اهداف معنادار، به هیچ وجه نمی‌تواند توسط موانع و محدودیت های مادی و موقعیتی متوقف شود (شولتز؛ ترجمه ی خوشدل، ۱۳۸۵؛ فرانکل؛ ترجمه ی معارفی، ۱۳۹۰).
۲-۴-۶ یکپارچه سازی مذهب و معنویت در مداخلات سلامت روان
طی دهه های گذشته پژوهش های مختلف، از یکسو نشانگر ارتباط بین عقاید مذهبی و معنوی با جنبه های مختلف سلامت روان بوده اند و از سوی دیگر نقش مذهب به عنوان یک منبع مقابله بااسترس و پیشگیری کننده از مسائل و ناراحتی های روانشناختی، به خوبی مفهوم سازی شده است. به همین دلیل، در سال های اخیر، این ایده قویاً مورد توجه قرار گرفته است که عقاید مذهبی و معنوی مراجعین می‌توانند در جریان رویکردهای مشاوره و روان درمانی به عنوان یک منبع مؤثر بر سلامت روان، مورد استفاده قرار بگیرند (پارگامنت، ۲۰۰۷). بویژه با در نظر گرفتن این نکته که افراد دارای عقاید معنوی و مذهبی در تمام جنبه های زندگی خود، تحت تأثیر این باورها قرار دارند، توجه به این مولفه ی مهم روانشناختی در این مراجعین، می‌تواند بسیار حائز اهمیت باشد و اثربخشی جریان مشاوره و روان درمانی را ارتقا ببخشد (اوندرا و گرینوالت، ۲۰۰۸).
البته رویکردهای روان درمانی و مشاوره که به یکپارچه سازی عقاید معنوی و مذهبی در جریان روند مشاوره و رواندرمانی می‌پردازند، هنوز در مرحله ی آغازین شکل گیری خود هستند. با این حال، علی رغم اینکه این جنبش، نوظهور است، تاکنون پژوهش زیادی در سراسر جهان و در فرهنگ ها و مذاهب مختلف، را به خود اختصاص داده است. نتایج این پژوهش ها بسیار امیدوار کننده بوده است و نشان می‌دهد که در بسیاری از مداخلاتی که عقاید مذهبی و معنوی در جریان رویکردهای مشاوره و روان درمانی استاندارد، یکپارچه شده اند، تأثیر آن ها بر حیطه های مختلف سلامت روان، مثبت و معنادار بوده است (کال و رابینز، ۲۰۰۴).
البته ممکن است این مسئله مطرح شود که تأثیرات درمانی این رویکردهای یکپارچه نگر، صرفاً به خاطر ابعاد روانشناختی آن است و نه مولفه های معنوی یا مذهبی. برای بررسی این مسئله، پژوهش های مختلفی با فرهنگ ها و مذاهب گوناگون انجام شده است. بعضی از این پژوهش ها بین نتایج درمان های استاندارد روانشناختی با درمان های روانشناختی یکپارچه شده با مذهب یا معنویت، به تفاوت معناداری دست نیافته اند، ولی شمار قابل توجهی از این پژوهش ها نشان می‌دهند که مداخلات تلفیق یافته با نگرش مذهبی یا معنوی مراجعین، نسبت به مداخلات بدون معنویت یا نگرش مذهبی، تأثیر بیشتری داشته اند. در مجموع، پیشینه ی پژوهشی، بیشتر یافته های دسته ی دوم را تأیید می‌کند (پارگامنت، ۲۰۰۷).

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در جریان مداخلاتی که از عقاید مذهبی و معنوی مراجعین استفاده می‌کنند، تناسب بین مفاهیم مذهبی و معنوی مورد تأکید، متغیرهای مورد مداخله و رویکرد مشاوره یا روان درمانی خاصی که عقاید مذهبی و معنوی در چارچوب آن یکپارچه می‌شود، بسیار حائز اهمیت است (شافرانسک، ۲۰۰۵). بنابراین به منظور اجرای مداخلات یکپارچه نگر معنوی بر هیجانات، به نظر می‌رسد رویکردهای هیجان محوری همچون روان نمایشگری می‌توانند ظرفیت های بالقوه ی ارزشمندی داشته باشند.
۲-۵ روان نمایشگری
۲-۵-۱ تاریخچه ی روان نمایشگری
به طور کلی پیشینه ی نظریه پردازی در مورد اثر درمانی نمایش، به یونان باستان و نظرات ارسطو در مورد تأثیرات مثبت روانشناختی تئاتر باز می‌گردد (میسیک^[۱۴۰]، ۲۰۰۴). به طور خاص در تاریخ علم روانشناسی، چهره هایی مانند ایلجین^[۱۴۱]، فرنسزی^[۱۴۲] و مورنو،‌ اولین نظریه پردازانی بودند که به تأثیر مثبت نمایش در جریان مشاوره و روان درمانی، تأکید کردند، اما در این میان، تنها این مورنو بود که توانست نظرات خود را در قالب یک رویکرد جامع مشاوره و روان درمانی مطرح نماید که بعده ها به یکی از معروف ترین و پرکاربردترین رویکردهای مشاوره و روان درمانی گروهی تبدیل شد (کاسن، ۲۰۰۴).
به اعتقاد نظریه پردازان رویکرد روان نمایشگری، ریشه های شکل گیری این رویکرد را باید در تجربیات خاص دوران کودکی، نوجوانی و اوایل جوانی مورنو، بنیانگذار این رویکرد، جستجو کرد (مارینیو، ۱۹۹۴). مورنو در دوران کودکی و نوجوانی، درگیری زیادی بامسائل مذهبی داشت و علی رغم شرایط نامناسب اقتصادی حاکم بر خانواده، روحیه ی شاد، خودجوش و خلاقی داشت. مورنو از همان کودکی، علاقه ی بسیار بارزی به بازی های مبتنی بر ایفای نقش داشت. او این بازی ها را به شکل بسیار خلاقانه ای مدیریت می‌کرد و محتوای بازی های او نیز بیشتر حول مفاهیم و تصاویر مذهبی بود (هاورث^[۱۴۳]، ۱۹۹۸).
مورنو در اوایل جوانی، پیرو جنبش فلسفی- هنری بیان گرایی^[۱۴۴] بود. بیان گرایی یک مکتب فلسفی یا هنری خاص نبود و رهبر یا نظریه پرداز مشخصی نداشت. حتی بسیاری از طرفداران این جنبش، یکدیگر را نمی‌شناختند. به طور کلی جنبش بیان گرایی که قبل از جنگ جهانی اول، آغاز شده بود و پس از اتمام جنگ، به طور قابل توجهی توسعه یافته بود، مدعی و خواستار نوگرایی و سنت شکنی در شیوه های بیان هنری و حتی در شئون مختلف ساختارهای اجتماعی و فرهنگی بود. مورنو در سال ۱۹۲۰ در مقاله ی فلسفی- مذهبی خود با نام «واژگان پدر^[۱۴۵]» به صراحت گرایش خود را به این جنبش نشان داد. اولین جرقه های مفهوم سازی رسمی‌خودجوشی^[۱۴۶] ، که امروزه یکی از مفاهیم کلیدی روان نمایشگری محسوب میشود، در قالب نظرات مورنو در همین چارچوب فلسفی، نمایان شد (مارینیو، ۱۹۹۴).
هنگامی‌که مورنو هنوز جوان بود و چهره ی سرشناسی محسوب نمی‌شد، یکی از علایق اصلی او این بود که به پارک می‌رفت، بچه ها را دور خود جمع می‌کرد، برای آن ها داستان می‌گفت و اَشکال مختلفی از بازی های مبتنی بر ایفای نقش را در میان آن ها رهبری می‌کرد. هدف و انگیزه ی اصلی او در جریان این بازی ها این بود که سطح خلاقیت و خودجوشی بچه ها را برانگیزد و ارتقا بخشد. همین فعالیت ها که حتی گاهی در نظر مردم، عجیب به نظر می‌رسید، در واقع از جمله ریشه های اولیه ی شکل گیری روان نمایشگری بود (هاورث، ۱۹۹۸).
مورنو پیش از بنیانگذاری روان نمایشگری، تجارب موفقی را در کارهای گروهی داشت که به نوعی پیشگام رویکردهای گروه درمانی امروزی محسوب می‌شود (مارینیو، ۱۹۹۴)، اما ریشه های اولیه ی شکل گیری رسمی‌روان نمایشگری به عنوان یک رویکرد مشاوره و روان درمانی، به سال های ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ در وین باز می‌گردد. او در سال ۱۹۱۹ اولین بار اصطلاح روان نمایشگری را به کار برد و در طی این دوره، مکانی را اجاره کرد و با گروهی از بازیگران، فعالیت هایی را مبتنی بر نقش گزاری ارتجالی^[۱۴۷] آغاز کرد. طی این فعالیت ها، مورنو از این بازیگران می‌خواست تا به جای اجرا براساس متن های از پیش تعیین شده،‌ به طور خودجوش، مسائل شخصی خودشان را اجرا کنند. این شکل از تئاتر بالبداهه^[۱۴۸] که توسط مورنو راه اندازی شده و تمرین می‌شد، بسیاری از مبانی آنچه که امروزه روان نمایشگری نامیده می‌شود را شامل می‌شد. استفاده از سکو (صحنه)^[۱۴۹]، بهرمندی از فرایند پالایش روانی^[۱۵۰] جهت شناسایی و حل مسائل در یک فرایند درمانی امن، تأکید بر ارتقاء خودجوشی از طریق تکنیک های مختلف و نیز استفاده از ارکانی همچون شخص اول و ایگوهای یاور، همگی مولفه هایی بودند که هنوز هم اجزای اصلی روان نمایشگری را تشکیل می‌دهند. منتها هنوز این شکل روان نمایشگری، تفاوت های زیادی با شکل امروزی داشت. پس از شکل گیری اولیه ی روان نمایشگری در وین، مورنو در سال ۱۹۲۶ به نیویورک مهاجرت کرد و طی پنجاه سال بعدی، به رشد و تکامل روان نمایشگری پرداخت تا اینکه روان نمایشگری به تدریج به شکل امروزی خود تبدیل شد (هاورث، ۱۹۹۸).
۲-۵-۲ ارکان روان نمایشگری
۲-۵-۲-۱ کارگردان^[۱۵۱]
منظور از کارگردان در روان نمایشگری، در واقع همان متخصص بالینی یا رهبر گروه است که گروه روان نمایشگری را مدیریت می‌کند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی، جوکار و جوکار، ۱۳۸۸). مورنو (۱۹۵۳، به نقل از کارپ، ۱۹۹۴) برای کارگردان سه نقش قائل بود: ۱- تولید کننده^[۱۵۲]، ۲- مشاور^[۱۵۳] ۳- تحلیل گر^[۱۵۴]. کارگردان در نقش تولید کننده، وظیفه دارد به فردی که به منظور اجرا انتخاب می‌شوند، کمک کند تا هرچه بهتر به تدارک و اجرای موقعیت مورد نظر خود بپردازد و افراد مناسبی را جهت ایفای نقش های مکمل انتخاب کند. در نقش مشاور یا روان درمانگر، کارگردان وظیفه دارد با شخص اول همدلی کرده، او را بپذیرد و دنیای او را درک کند. در نقش تحلیلگر نیز کارگردان باید با توجه کامل به رفتار کلامی‌و غیرکلامی‌اعضا نسبت به پویایی های شخصی و بین فردی آن ها توجه و حساسیت لازم را داشته باشد و به آن ها کمک کند تا به طور عمیق، مسائل و تعارضات خود را مورد کاوش و تحلیل قرار دهند.
۲-۵-۲-۲ شخص اول^[۱۵۵]
شخص اول، فردی است که مسئله یا موقعیت مورد نظر او در قالب نمایش، به اجرا در می‌آید. این شخص با کمک کارگردان، افرادی را برای نقش های مورد نیاز در موقعیت مورد نظرش انتخاب می‌کند و پس از مشخص کردن دقیق موقعیت، به اجرای آن می‌پردازد. شخص اول، باید موقعیت مورد نظر را با تمام جزئیات فیزیکی، هیجانی (احساسات در موقعیت خاص) و شناختی (افکار در موقعیت خاص)، توصیف و مجسم کند (کارپ، ۱۹۹۸).
۲-۵-۲-۳ یاور (یاور کمکی)^[۱۵۶]
یاور به فرد یا افرادی گفته می‌شود که جهت اجرای یک موقعیت با شخص اول، همکاری کرده و نقش های خاص آن موقعیت را برعهده می‌گیرند. نقشی که یک یاور ایفا می‌کند لزوماً انسان نیست؛ یاور می‌تواند نقش انسان، اشیا، نمادها، یا حتی ابعاد شخصیتی مختلف، مثل بعد مضطرب یا بعد کودک شخصیت شخص اول و یا بخشی از خودگویی های ذهنی او در یک موقعیت را برعهده بگیرد (کارپ، ۱۹۹۴).
۲-۵-۲-۴ حضار^[۱۵۷]
منظور از حضار، تمام اعضایی هستند که در جلسه، حضور دارند ولی در هنگام اجرای نمایش توسط شخص اول و یاورها در صحنه ی اجرا وارد نمی‌شوند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸). با اینحال، حضار در تمام مراحل روان نمایشگری، بویژه در مرحله ی آخر، درگیری و مشارکت فعالی دارند (روسکومب- کینگ^[۱۵۸]، ۱۹۹۸).
۲-۵-۳ صحنه ی اجرای روان نمایشگری
دو شکل اصلی چینش صندلی ها یا صحنه ی اجرای روان نمایشگری، با نام های صحنه ی برج دریایی^[۱۵۹] و صحنه ی وینی^[۱۶۰] شناخته می‌شوند. صحنه ی برج دریایی، شکل اولیه و سنتی اجرای روان نمایشگری است که در واقع شکل سنتی اجرای نمایش به طور کلی نیز محسوب می‌شود. این حالت، در واقع همان حالت صحنه های مرسوم در سالن های تئاتر است؛ یعنی حضار در جلوی صحنه قرار می‌گیرند و نمایش، رو به روی آنها اجرا می‌شود. اما صحنه ی وینی به حالتی اشاره دارد که حضار، به شکل دایره وار یا نیم دایره، اطراف فضای صحنه قرار می‌گیرند و صحنه در احاطه ی حضار، اجرا می‌شود. شکل وینی،‌ امروزه بسیار رایج تر بوده و به عنوان شکل اصلی صحنه ی روان نمایشگری محسوب می‌شود (مارینیو، ۱۹۹۴).
۲-۵-۴ مراحل روان نمایشگری
۲-۵-۴-۱ گرم کردن^[۱۶۱]
معمولاً افرادی که در هر شکلی از مداخله ی گروهی حضور پیدا می‌کنند، در ابتدای امر، به درجات مختلف، اضطراب و مقاومت دارند، زیرا درچنین شرایطی فرد نمی‌تواند بدون هیچ مقدمه ای عمیق ترین و شخصی ترین مسائل و احساسات خود را در معرض دید دیگران قرار دهد. از جمله نگرانی های اصلی افراد، در چنین موقعیتی این است که مورد ارزیابی و قضاوت های منفی سایر اعضای گروه قرار بگیرند (کری و کری؛ ترجمه ی بهاری، رنجگر، حسین شاهی برواتی، میرهاشمی‌و نقشبندی، ۱۳۹۰). برای غلبه براین مسائل و مشکلات مشابه، بهترین راه حل، ایجاد یک آماده سازی اولیه است که در روان نمایشگری، مرحله ی گرم کردن نامیده می‌شود و حدود یک چهارم ابتدایی زمان جلسه را به خود اختصاص می‌دهد. مورنو اعتقاد داشت که گرم کردن، خلاقیت و خودجوشی گروه را بالا می‌برد (بلاتنر و بلاتنر^[۱۶۲]، ۱۹۹۷). درگرم کردن با بهره گرفتن از تکنیک های مختلف که اکثراً با تحرک جسمانی نیز همراهند، سعی می‌شود جوّ پراکنده و ناآشنای گروه، به یک کل یکپارچه تبدیل شود، به طوری که اعضا درآن احساس امنیت کنند، مقاومت ها و اضطرابشان به حداقل برسد و برای خودفاش سازی در مرحله ی اجرا آماده شوند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸). البته مرحله ی گرم کردن،‌ صرفاً خاص جلسات ابتدایی روان نمایشگری نیست، بلکه این مرحله، جزئی اساسی از جریان روان نمایشگری است که در هرجلسه باید به خوبی اجرا شود. در واقع اجرای مراحل بعدی روان نمایشگری، در گروی اجرای بهینه ی مرحله ی گرم کردن است، زیرا در این مرحله است که اعضا به سطح لازم خودجوشی، برانگیختگی جسمی‌و روانی و خلاقیت برای مرحله ی اجرا که مرحله ی اصلی روان نمایشگری است، دست می‌یابند (تائون^[۱۶۳]، ۱۹۹۸).
۲-۵-۴-۲ اجرا
مرحله ی اصلی هرجلسه ی روان نمایشگری، مرحله ی اجرا است. این مرحله، حدود نیمی‌از زمان جلسه را به خود اختصاص می‌دهد. در ابتدای مرحله ی اجرا لازم است که شخص اول انتخاب شود. معمولاً انتخاب شخص اول به یکی از این سه طریق می‌تواند صورت بگیرد: ۱- کارگردان شخصی را که مناسب و آماده برای اجرا می‌داند، بنا به تشخیص خود انتخاب می‌کند ۲- مسائل مختلف اعضا پیش از اجرا مطرح شود و خود اعضا فردی را که تمایل دارند مسئله ی او مورد اجرا قرار بگیرد، به عنوان شخص اول،‌ انتخاب می‌کنند. ۳- در خلال مرحله ی گرم کردن، به محض اینکه مسئله یا موقعیت بسیار مناسبی برای اجرا مطرح می‌شود،‌ کارگردان، بلافاصله گروه را از مرحله ی گرم کردن به مرحله ی اجرا منتقل می‌کند و همان موقعیت را موضوع مرحله ی اجرا قرار می‌دهد (کارپ، ۱۹۹۸).
پس از انتخاب شخص اول، لازم است که در صورت لزوم، یاور یا یاورهایی برای ایفای نقش های مکمل در صحنه ی اجرا، انتخاب شوند. معمولاً کارگردان انتخاب یاورها را به عهده ی خود شخص اول می‌گذارد (هلمز^[۱۶۴]، ۱۹۹۸). سپس کارگردان به شخص اول و یاورها کمک می‌کند تا ابتدا توصیف دقیقی از موقعیت، فراهم آورند و سپس با چینش مناسب صندلی ها و سایر اجزای صحنه (در صورت لزوم) به گونه ای که تداعی کننده ی موقعیت اصلی باشد، اجرای خود را شروع کنند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸).
در مرحله ی اجرا موقعیت های مختلفی از گذشته، حال و یا حتی موقعیت های مورد انتظار یا نگرانی در آینده ممکن است اجرا شود. در مورد موقعیت هایی که مربوط به گذشته است، شخص اول، رویدادهای مهم و موقعیت های مشکل زای خود را مجدداً تجربه می‌کند و درخلال این تجربه، دستخوش احساسات عمیق و متنوعی می‌شود؛ احساساتی همچون سوگ، ترس، خشم، دلتنگی، اشتیاق، شرم، گناه یا سرگشتگی. به عبارت دیگر چنین اجراهایی در روان نمایشگری منجر به پالایش روانی^[۱۶۵] می‌شوند، یعنی احساسات و هیجانات بیان نشده و سرکوب شده، مجدداً مورد توجه و بینش هشیارانه ی فرد، قرار گرفته و با ابراز و تجربه ی مجدد، حل می‌گردند (بلاتنر،۲۰۰۰). همچنین در مرحله ی اجرا افراد به بسیاری از الگوهای ارتباطی خود با دیگران و نیز نحوه ی برخورد خود با مسائل مختلف در زندگی روزمره خویش در حال حاضر، بینش می‌یابند و با شناسایی باورها و الگوهای فکری،‌ رفتاری و ارتباطی ناکارآمد خود، درصدد تغییر و اصلاح آن ها بر می‌آیند. در مورد موقعیت ها و نگرانی های آینده نیز فرد می‌تواند گزینه های مختلف برای جهت گیری ها وتصمیمات خود در آینده را عیناً تجربه کند و پیامد هریک را قبل از وقوع واقعی آن ها در زندگی خود ببیند، بدون اینکه پیامدهای منفی آن ها را در زندگی واقعی، تجربه کند. این فرایند می‌تواند در تصمیم گیری برای در پیش گرفتن جهت گیری های مهم در زندگی واقعی، به فرد کمک کند و بسیاری از نگرانی های او را حل نماید (اسپریگ، ۱۹۹۴).
۲-۵-۴-۳ مشارکت
در طول مرحله ی اجرا به دلیل بررسی مسائل و موضوعات بسیار عمیق، معمولاً سطح بالایی از هیجانات شخص اول و سایر اعضای گروه، برانگیخته می‌شود. لذا لازم است که پیش از خاتمه ی جلسه، تمامی‌اعضا به سطح مناسبی از آرامش هیجانی دست یابند. یکی از دلایل اصلی وجود مرحله ی مشارکت در هرجلسه ی روان نمایشگری نیز همین نکته است (کارپ، ۱۹۹۸). در واقع مرحله ی مشارکت در روان نمایشگری، به نوعی معادل مرحله ی خاتمه^[۱۶۶] در سایر انواع گروه درمانی و مشاوره های گروهی است (کری و کری؛ ترجمه ی سیف و همکاران، ۱۳۹۰). مشارکت، مرحله ای حساس در جریان روان نمایشگری محسوب می‌شود که طی آن سعی می‌شود تمام اعضای گروه به سطح مطلوبی از پالایش روانی و یکپارچگی شناختی و هیجانی دست یابند. در این مرحله، کارگردان باید مانع از ایجاد جوی از تحلیل، نقد و قضاوت در مورد موقعیت اجرا شده شود و به جای آن به اعضا کمک کند که به آن دسته از تجارب خود که توسط موقعیت اجرا شده، برانگیخته شده است رجوع کنند و سعی کنند به وسیله ی آنچه که از مرحله ی اجرا کسب نموده اند، سطح بینش خود را نسبت به تجاربشان افزایش دهند (روسکامب- کینگ، ۱۹۹۸).
۲-۵-۵ عطش اجرا^[۱۶۷]
عطش (اشتهای) اجرا مفهومی‌بود که اولین بار توسط مورنو مطرح شد. او بر این اساس بیان داشت که میل مبتنی بر به اجرا در آوردن مسائل درونی در همه ی انسان ها وجود دارد. بر این اساس، هرفردی بیش از این اینکه نیاز داشته باشد که در مورد مسائل خود صحبت کند،‌ نیاز دارد که مسائل خود را در قالب اجرا و به صورت عملی نشان دهد (بلاتنر، ۲۰۰۰). آنچه که مورنو عطش اجرا می‌نامید، به نوعی در دوران کودکی قابل مشاهده است. بازی های وانمودی و مبتنی بر ایفای نقش کودکان که مخصوصاً در اواخر دوران نوپایی و در دوران پیش دبستانی، به طور قابل ملاحظه ای در مورد تمام کودکان دیده می‌شود (برک؛ ترجمه ی سیدمحمدی، ‌۱۳۸۶)، در واقع مصداقی از چیزی است که مورنو عطش اجرا می‌نامید. براساس مفهوم عطش اجرای مورنو، این تمایل به اجرا با گذر از سال های کودکی، از بین نمی‌رود بلکه همیشه به طور بالقوه در انسان وجود دارد و به عنوان بهترین شکل بیان و حل مسائل به شمار می‌رود، اما آنچه که باعث غفلت از این تمایل اساسی می‌شود، بازداری و سرکوب خودجوشی و خلاقیت، در دوران بزرگسالی است (بلاتنر، ۲۰۰۰).
۲-۵-۶ خودجوشی و خلاقیت
مورنو و مورنو (۱۹۷۵، به نقل از کارپ، ۱۹۹۴، صفحه ی ۵۰) خود جوشی را اینچنین تعریف می‌کنند: «خودجوشی، پاسخ رضایت بخشی است که فرد به یک موقعیت با درجاتی از نوآوری ارائه می‌کند». این واژه از واژه ی لاتین Sua sponte ریشه می‌گیرد که به معنی «خواسته ی آزاد^[۱۶۸]» و یا چیزی است که برخاسته از درون فرد باشد. به زبان ساده، می‌توان خودجوشی را به معنای خودبودن و بیان آزادانه و مناسب خود در موقعیت های مختلف، تعریف کرد. براساس رویکرد روان نمایشگری، بسیاری از حالات ناسالم روانشناختی، همچون اضطراب‌ها و برانگیختگی های بیش ازحد، ناشی از سرکوب و بازداری خودجوشی است. به همین دلیل، یکی از اهداف اصلی روان نمایشگری این است که خودجوشی را در اعضا نهادینه کند (کارپ، ۱۹۹۴). خودجوشی یک نیاز و تمایل اساسی انسان است که از دوران کودکی به بعد، به دلیل بسیاری از محافظه کاری ها و ملاحظات بیش از حد خاص جامعه ی بزرگسالان، مورد سرکوب و بازداری قرار می‌گیرد. روان نمایشگری با فراهم آوردن یک جو سرشار از هیجان،‌ تحرک، سرزندگی،‌ شوخ طبعی و در عین حال پذیرش بی قید و شرط و امکان بروز خلاقیت بدون ترس از شکست و توبیخ، به رشد خودجوشی تک تک اعضا کمک می‌کند (بلاتنر،‌۲۰۰۰).
خودجوشی و خلاقیت، مفاهیم بسیار نزدیک و به هم مرتبطی هستند. به طوریکه خودجوشی امکان بروز خلاقیت در زمینه های مختلف را فراهم می‌آورد. به اعتقاد مورنو خلاقیت بدون خودجوشی، محکوم به نابودی و هدررفتن است. در واقع خودجوشی به منزله ی یک موتور محرکه برای بروز خلاقیت، به شمار می‌آید. مورنو معتقد بود که افراد سرشناس و موفق در طول تاریخ، همانند میکل آنژ و بتهوون، به لحاظ دارا بودن قوه ی خلاقیت،‌ با بسیاری از هم دوره ای های خود، تفاوتی نداشتند، بلکه آنچه که باعث تفاوت این چهره های شاخص با سایر مردم می‌شد، بروز موفق و مناسب خودجوشی توسط این افراد بود که سبب می‌شد نیروی خلاقیت آن ها به فعلیت برسد (کارپ، ۱۹۹۴).
نقطه ی قوت اثربخشی مداخلات روان نمایشگری، ارتقاء خودجوشی و خلاقیت است. از همان ابتدای شکل گیری این رویکرد تا امروز، همواره اعتقاد بر این بوده است که اثر درمانی روان نمایشگری تا حد زیادی به تأثیر قابل توجه آن در ارتقاء خودجوشی و خلاقیت، مربوط می‌شود. در واقع آنچه که افراد در جلسات روان نمایشگری به دست می‌آورند راه حل های خلاقانه برای حل مسائل مختلف یا ارتقاء توانمندی هایشان است که تنها در یک سطح بالا از خودجوشی و خلاقیت، قابل بروز و نمایان شدن است. به علاوه، افراد می‌آموزند که با حفظ خودجوشی و خلاقیت در زندگی روزمره ی خود، به نحو مؤثرتری با مسائل آینده نیز کنار بیایند (کارول و هاویسون^[۱۶۹]، ۱۹۷۸).
۲-۵-۷ کاربردهای روان نمایشگری
امروزه روان نمایشگری جزء مداخلاتی محسوب می‌شود که در ابعاد مختلف، از گستره ی کاربردی قابل توجهی برخوردار است. به لحاظ نوع موضوعات مورد مداخله، روان نمایشگری از یکسو قابلیت کاربرد بر موضوعات سلامت روان و کار با افراد فاقد اختلالات جدی روانشناختی را دارد و از سوی دیگر قابلیت مداخله بر بعضی از اختلالات روانی در میان جمعیت افراد دارای برچسب های تشخیصی روانپزشکی را نیز دارد. به لحاظ نوع مداخله،‌ روان نمایشگری بیشتر به عنوان یک رویکرد مبتنی بر مشاوره و روان درمانی گروهی، کاربرد دارد ولی از همان سال های ابتدایی شکل گیری این رویکرد، شکل انفرادی آن هم مفهوم سازی شد و تا به امروز نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد. براساس طول مدت درمان نیز، روان نمایشگری هم قابلیت اجرا به صورت یک درمان کوتاه مدت و حتی مداخله در بحران را دارد و هم قابلیت اجرای بلندمدت را دارا می‌باشد (لوسادا^[۱۷۰]، ۱۹۹۸).
۲-۵-۸ انواع شکل های اجرای جلسات روان نمایشگری
رایج ترین و پرکاربردترین شکل اجرای روان نمایشگری به صورت اجرای تمام خودجوش^[۱۷۱] جلسات است. منظور از اجرای تمام خودجوش، این است که موضوعات جلسات و ساختار آن، به هیچ وجه، از پیش تعیین شده نباشد. البته روان نمایشگری صرفاً به این شکل اجرا محدود نمی‌شود. مورنو علی رغم اینکه بر شکل اجرای تمام خودجوش،‌ تأکید داشت، شکل اجرای برنامه ریزی شده^[۱۷۲] را نیز به عنوان یکی از اَشکال اصلی اجرای روان نمایشگری معرفی نمود که طی آن، رهبر گروه در انتخاب موضوع جلسات و روند اجرای آن، نقش فعال تری دارد و می‌تواند بدون مشورت با گروه، موضوعات و طرح خاصی را به طور اولیه برای هرجلسه، در نظر بگیرد. البته باید توجه داشت که این موضوع به این معنی نیست که یک طرح از پیش تعیین شده باید دقیقاً در یک جلسه اجرا شود، زیرا این حالت، مانع شکل گیری خودجوشی و خلاقیت گروه می‌شود. در واقع در شکل اجرای برنامه ریزی شده، کارگردان از پیش، موضوع اصلی جلسه و روندکلی که باید در جلسه اجرا شود را مدنظر دارد منتها جزئیات پرداختن به این موضوع، در خود جلسه و متناسب با موقعیت های مطرح شده، به صورت خودجوش توسط کارگردان تعیین می‌گردد (کارپ، ۱۹۹۴).
۲-۵-۹ تکنیک های روان نمایشگری
التقاط گرایی یکی از ویژگی های اصلی رویکرد روان نمایشگری محسوب می‌شود، به طوریکه هم تکنیک‌های بسیاری از رویکردهای مشاوره و روان درمانی، قابل تلقیق در روند روان نمایشگری است و هم بسیاری از تکنیک های روان نمایشگری، قابلیت به کار گیری در رویکردهای مشاوره و روان درمانی دیگر را دارد. از اینرو نمی‌توان شمار خاص و محدودی از تکنیک ها را به عنوان تکنیک های روان نمایشگری در نظر گرفت (کارپ، ۱۹۹۸). بنابراین در ادامه سعی می‌شود از میان تکنیک های مختلف روان نمایشگری، به چندمورد از شناخته شده ترین و پرکاربردترین آن ها اشاره شود (لوتون؛ ترجمه ی یزدخوستی و همکاران، ۱۳۸۸). لازم به ذکر است که تمام تکنیک های روان نمایشگری خاص دو مرحله ی گرم کردن و اجرا بوده و برای مرحله ی مشارکت، تکنیک خاصی تعریف نشده است (کاسن، ۲۰۰۴).